Меденица В. Религиозный смысл искусства
Человек – не произведение только природы, но и дело или создание искусства. Последний акт Божественного творчества был первым актом человеческого искусства, ибо назначение человека – быть существом свободным, а следовательно и самосозданным, так как только самосозданное существо может быть свободным. <…> Когда же вертикальное положение превратилось в сторожевое, тогда родилось искусство антропоургическое, т. е. уже светское. <…> В акте востания (в вертикальном положении) живущего и в акте создания подобия в виде памятника умершему (в теоантропоургическом искусстве) человек возвышался, поднимался над природою; производя же из себя устрашающее или чувственно-привлекающее (антропоургическое искусство), человек падал»1. Как видим, по Федорову, если искусство не является теоантропоургическим, религиозным, то оно не является и истинным искусством, не проявляет своей внутренней сути, а, следовательно – не выполняет своего назначения. Утрата искусством теоантропоургического (богочеловеческого) смысла означает его смерть, его существенную ненужность. Поэтому, любое эстетическое обособление искусства, даже если оно, на первый взгляд, кажется восславлением искусства, как то происходит в некоторых течениях эстетического сепаратизма, на самом деле означает лишь снижение его достоинства, поворот на путь, ведущий к его исчезновению.
Федоровская идея ставит перед нами несколько существенных вопросов: 1) соответствовало ли само религиозное искусство этому смыслу, было ли оно теоантропоургическим; 2) оказывается ли так называемое светское искусство, тем более современное, вне этого религиозного смысла, как это на первый взгляд кажется очевидным; 3) может ли искусство вообще иметь какой-либо смысл, если оно не религиозно, а если имеет, то какой и 4) можно ли природу рассматривать как произведение искусства, то есть, может ли и должно ли бессознательное природное «творчество» войти в теоантропоургическую деятельность, есть ли красота в природе и если есть, существует ли она вообще объективно, вне человеческого воображения, можно ли на красоту природы смотреть как на что-то, что пронизано религиозным смыслом? То есть, возможна ли тео-космо-ургия как часть теоантропоургии? Этот четвертый вопрос ставил Владимир Соловьев, утверждавший, что человек продолжает «то художественное дело, которое начато природой»2 (здесь мыслитель предвосхищал идею о софийных основах искусства). В работе «Красота в природе» он говорит о природе как о проводнике, правда бессознательном, божественной воли: в процессе эволюции естество движется к своим высшим формам, стремясь вырваться из падшего состояния, вместить, так сказать, богоприродный смысл. В этом движении, как и в «Книге Бытия», человек появляется в конце, как венец и хозяин природы. Ибо природа может «создавать» прекрасные формы (хотя и несовершенные), но только через человека она может эти прекрасные формы довести до совершенства. Сознательная эволюция, регуляция слепых сил природы – вот та деятельность, которая от нас ожидается.
Итак, без человека не может существовать никакая теокосмоургия, но в то же самое время без теокосмоургии не может быть никакой теоантропоургии. Человек, как проводник воли Божией, и природа, что «стенает и мучится доныне» (Рим. 8:22), природа в своем падшем состоянии (в котором она оказалась благодаря человеку), приносящая болезни и смерть, должны в дальнейшем стать активными сотрудниками, единым субъектом-объектом задачи преображения мира, или активного христианства, т. е. деятельности в целях спасения всего творения. И природа, и человек могут вступить на новый этап своего развития, основывающийся на взаимной поддержке, поддержании и сохранении, на своеобразной синергии, взамен суровой эксплуатации и уничтожения природных ресурсов ради удовлетворения преходящих и эгоистических интересов, взамен вытеснения и пожирания, характерных для мира природы и людей в фактическом их состоянии. Эти два мира могут вступить на этот этап только потому, что оба этих мира суть творения Божии, Богом созданные живые реальности, только потому, что они софийны, только потому, что «свет во тьме светит» и в человеческой душе, и в природе, потому что в перспективе времен вся природа, все творения соберутся соборно во славу воплощенного Богочеловеческого универсума.
В такой системе искусству дается исключительное задание, требующее абсолютной ответственности всех и всего: быть тео-космо-антропоургическим делом. Троичность: Бог, природа и человек, тео-космо-антропоургия – это глубочайшая суть искусства, в понимании Федорова и Соловьева, это его смысл и его задание, это его сущность и его требование, вне которых оно может быть лишь декором, как в религиях трансцендентного воскресения (орнаментика), или пустой забавой, как в атеистическом, мещанском материализме.
В православии, как религии имманентного воскрешения, искусству принадлежит самое большое задание. Оно должно выйти из своего фактического, ограниченного состояния, стать живым образцом общего синергического, троичного действия – Бога, человека и природы в жизни самой. И тогда красота в природе будет уже не оболочкой, под которой трепещет уродливый хаос, или же тенью Мировой души, тварной Софии, не каким-то человеческим своевольным рукоделием, а полным «воплощением духовной полноты в нашей действительности, осуществлением в ней абсолютной красоты или созданием вселенского духовного организма», что и является «высшей задачей искусства»3, как определяет ее Соловьев в статье «Общий смысл искусства».
Соловьев, как и Федоров, ставит искусство максимально близко к религии, и вне религиозного смысла искусство почти не имеет серьезного смысла, вне его оно не более чем обычная забава или товар, назначение которого - доставлять потребителю одно лишь удовольствие и ничего кроме этого. Но при этом на нынешнее отчуждение между искусством и религией мыслитель смотрит глазами оптимиста, видя в этом отчуждении лишь временное явление, рассматривая его как переходную стадию между древним синкретическим (бессознательным!) единством религии и искусства и их будущим свободным и сознательным синтезом.
Да, мирское искусство – это не литургия верных, однако, когда оно подлинно, его с уверенностью можно назвать литургией оглашенных. Шолоховский «Тихий Дон» не церковное искусство, но нельзя сказать, что этот роман не несет в себе религиозного смысла. Заумные стихи Хлебникова и его проза в состоянии скандализовать церковное сознание, однако нерелигиозны ли они? Задам на первый взгляд шокирующий вопрос: возможна ли истинная молитва при участии хлебниковских стихов, могут ли звучать в нашем сознании, когда мы присутствуем на литургии верных, или там им нет места? То же и со стихами Заболоцкого, Хармса, Введенского… Их поэзия создавалась вне храма, а все-таки ее ни в коем случае нельзя считать нерелигиозной. Предвещание абсолютной красоты, искомого единства истины, добра и красоты - вот что находим мы в произведениях Платонова и Горького, Белого и Андреева. Двухминутный этюд Скрябина (оп. 8, № 12) предвещает и утверждает царство преображенного бытия, этот этюд вдохновлен религиозным, более того - христианским, православным содержанием. Он восславляет всю тварь, он не страдает спиритуализмом, нашедшем себе оплот в восточных религиях. Он бьет прямо в сердце как средоточие человеческого существа, источник всех его жизненных сил и энергий, и таким образом возвышает, поднимает всего человека, стремится возродить его не только духовно, но и телесно. Скрябинский экстаз – не выход души из оболочки тела, предоставленного тлению на земле, в нем нет ни спиритуализма, ни платонической мистики. Это освобождение и тела, и души от кандалов греха, от ига падшего мира, от грязи и болота быта, это – восхождение, именно восхождение и тела, и души человека, хотя и невидимое, хотя и неизмеримое меркой чувств, и все же в каком-то странном восторге реально пережитое. А что сказать о героях Платонова, на самом деле безустанно славящих жизнь и ее неуклюжее стремление выкарабкаться к свету и совершенству? Или о знаменитом «Где. Когда» Александра Введенского, в котором торжествует чистое божественное слово в своем первозданном единстве, как чистый свет, чистая поэтическая субстанция, как то вещество, из которого сотворены ангелы. Или о великом символе жизни - шолоховском Доне, этой огромной артерии, по которой струится кровь, качаемая невидимым сердцем матушки России.
То же и в искусстве изобразительном. Образы Казимира Малевича, казалось бы, ставят художника в число адептов богоборства и иконоборства, но одновременно они подтверждают… истину иконофильства против не знающих меру претензий разнузданного воображения, захотевшего человеческой, мнимой глубиной занять и узурпировать даже пространство за верховным образом Бога Спасителя, пространство, о котором можно только догадываться, прозревая его сквозь золото и лазурь, пространство, в котором не может быть умаления, а наоборот, лишь бесконечное возрастание. А что говорить о полотнах Павла Филонова, на которых тварь представлена красками ее воскрешения, на которых вертикали танцуют поверх всех горизонталей, причем в совершенно сдвинутой оптике, благодаря новому пониманию пространства и времени, зарожденному в свете иконической обратной перспективы. Все эти произведения я вижу как федоровско-соловьевское предварение великого искусства будущего, как скрябинское предварительное действие, вижу их как искусство оглашенных, искусство не церковное, но религиозное и искательное. Это искусство я вижу как гимн, как апофеоз и торжественный марш, как празднование новой и непреходящей, смертью не ограниченной жизни.
При осуществлении бердяевского оцерковления культуры двери храма откроются для всех еретиков и мечтателей, для всех богоборцев, которым, быть может, не удалось до конца узнать и понять жизнь Христа, Спасителя мира, но зато они очень хорошо знакомы со всеми его осквернителями, лжезаступниками, с новыми книжниками и фарисеями, провозвестниками ложного церковного сознания. Тогда будет положено начало преодолению всех разделений, всякого вытеснения и пожирания. Тогда искусство стряхнет с себя кору индивидуализма, создающего ложные «художественные» подобия самого искусства4, и станет соборным, сознательным, богочеловеческим.
Однако до полного оцерковления культуры и существенного участия культуры в строительстве Церкви как соборного всеприсутствия всех живых и мертвых, необходим свободный вход в храм. Поэтому Федоров и видел храм (обыденный, т. е. однодневный храм), а не, скажем, музыкальную пьесу (оперу Вагнера) как место синтеза всех видов искусства. Православный храм - модель внехрамовой литургии, образ «нового неба и новой земли», преображенной вселенной, космоса, это пространство и время жизни всех воскресших поколений. Жизнь, входящая в храм и подражающая храму как синтезу всех искусств, может быть только бессмертная, другая жизнь; жизнь же, подражающая опере, может быть только ниже самой этой жизни, она гораздо ниже и самой музыкальной трагедии, ниже оперы, она - лишь комическая оперетта. Вопрос о религиозном смысле искусства – это вопрос о смысле жизни. Самая высокая цель искусства – превращение всех миров в миры, управляемые разумом воскресших поколений, т. е., опять подчеркнем, его цель – тео-космо-антропоургическая.
В храмовом синтезе искусств религиозно осмысляются, получают свое целостное значение все отдельные виды искусства (живопись, пение, чтение, одеяния, церемонии, обряды). Храм, как единое художественное произведение, собирает всех участников в своем сущностном действе, литургии, апофеозом которой является причащение хлебом и вином, телом и кровью Христа Спасителя, Богочеловека. Поэтому, данный синтез не только человеческий, он и Богочеловеческий, он живой. Церковный смысл искусства – сама жизнь, жизнь в полноте ее реализации, т. е. богочеловеческая, вечная жизнь, жизнь по ту сторону преходящего, вытеснения, пожирания, болезни и смерти.
Подлинное искусство не подражает жизни, какова она есть, в ее фактическом, падшем состоянии, но раскрывает жизнь в ее идеальной потенции, в перспективе ее преображения, обнаруживает ее софийность. А это значит, что реалистическая картина абсолютно не подобает храму как синтезу искусств, храму совсем не подобает и кажущаяся трехмерность и перспективизм, храму подобает только двухмерный образ с золотом и лазурью, сияющими вокруг изображенного лица, потому, что глубиной здесь является некажущееся пространство и некажущееся время между сердцем верующего и иконными ликами, образами ктиторов, святых воинов, подвижников, ангелов и архангелов, Богородицы и Христа Спасителя. Жизнь в церкви реальна, концентрирована и интенсивна, в ней нет места для ирреального, для разнузданной фантазии и несдерживаемой мечты, для богословской и философской рефлексии или бурного излияния чувств. Искусство здесь не может быть чувственным призраком, обманом, оно не просто форма выражения высшей истины или высшего добра, а сама эта истина, само это добро.
А для такого искусства невозможен никакой сепаратизм, даже эстетический. Сведение искусства к чистой красоте, отделенной от истины и добра, обманный триумф якобы чистой, прекрасной формы, искусства для искусства, дифференциальной эстетики, подчинение суду вкуса, рассматривающего красоту в отрыве от блага, распад троичности и полноты идеи, той троичности, благодаря которой идея только и может обрести полноту воплощения, – глубоко оскорбляет искусство, делает его ненужным, непонятным, мертвым.
Если искусство является выражением идеи в ее высшей полноте, то художник обретает эту идею только в богочеловеческой сфере, где сам он пребывает на правах гения. Гений раскрывает божественную основу искусства, которая есть изначальное слово Божие, слово Божие в том его виде, в каком он было в момент своего воплощения, исполненное совершенства, гармонии, полноты. Гений – выражение общей соборности, сквозь него говорит коллектив, нация, народ, человечество, бытие в целом. Гений – квинтэссенция человечности, божественное средоточие мира, полнота которого может проявиться, благодаря сердцу гения, в воплощенном, осязаемом виде.
То же относится и к тому, кто воспринимает творенье художника, к получателю: он тоже должен быть гением, он тоже соучастник богочеловеческого творчества и он тоже соборен. Все в храме как синтезе искусств – одно, «все мы тут гении», сказал бы Бенедетто Кроче, потому, что иначе дела (этого синтеза) вообще не могло бы быть.
И в акте творчества и акте восприятия художественного произведения участвует весь человек, все его сущностные силы и дарования. Искусство создается только целостным человеком, живущим в гармонии всех своих душевных, телесных и духовных сил, воздвигнутых до высшей потенции и направленных к достижению единой идеи добра, истины и красоты, в ее живой, личностной действительности, в соборности с другими. В свою очередь и произведения подлинного искусства - как предвестия будущего искусства как жизнетворчества, нового неба и новой земли, храма вселенского и неразрушимого - не могут восприниматься одним разумом или одними чувствами, или одной лишь свободной игрой разума и воображения. Их можно воспринимать только сердцем, в котором гармонируют разум и чувство, в котором воля является не похотью, а любовью, в котором мертвые схемы разума становятся живыми идеями, образами, видениями мира желанного, мира благого, правдивого и прекрасного.
Нет другого органа для эстетического созерцания, кроме сердца, средоточия человеческого существа, нет другого типа познания истинной художественной ценности, кроме так называемого сердечного созерцания, или созерцания сердцем, о котором говорил Ильин. Сердце – мост между мирами, оно средоточие того эроса, который жаждет совершенства и стремится восходить к чистым образам, в сферу абсолютного. Сердце – центр того соборного субъекта-объекта, в котором заключается суть искусства (и его создания, и его восприятия), сердце – средоточие личности и личностного собора. Поэтому произведения подлинного искусства представляют собой плод любви, и их единственная реляция к другим есть дарение, также как истинное отношение творящего есть служение. А высшее служение - это служение Богу в его Троичности, в его ипостасном, неслиянно-нераздельном единстве, и высшее дарение есть дарение людям того, что из служения такому Богу рождается. Великие идеи и великое искусство не могут возникнуть вне связи Бога с человеком и всей тварью, они не могут быть плодом одной лишь человеческой деятельности; они рождаются в отношении, пронизанном взаимной любовью двух бесконечно неравных, но равноправных сил, и потому великие произведения искусства всегда богочеловечны, всегда являются выражением подчеркнутого человеколюбия и природолюбия. Таковы произведения русских писателей, идет ли речь о Достоевском, Платонове, Чехове или Булгакове, - в них обретаем мы то живое сияние духа, в лучах которого преображаются все предметы и все существа, причащаясь будущей, не обманной, бессмертной жизни.
Примечания 1 Федоров Н.Ф. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1995. С. 228-229. 2 Соловьев В.С. Общий смысл искусства // Соловьев В.С. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 390. 3 Там же. С. 398. 4 Ложно и мертво, является лишь подобием искусства и чистое рукоделие, сведшее себя к потребительскому товару, задача которого – сбыт и еще раз сбыт; в таком «искусстве» все только человеческое, слишком человеческое, а не богочеловеческое.
Сведения об авторе: Владимир Меденица. Род. в 1953 г. Философ, литературовед, главный редактор издательства «Логос» (Белград), руководитель издательского проекта «Русские богоискатели» (1994-2005). Автор многих статей по русской философии, литературе, культуре.